英國寫實主義導演肯.洛奇(Ken Loach):歷史與背景(1)

 

斯圖亞特.蘭恩

譯者:宋磊

 

轉載自《電影雜誌》

 

我花多少時間拍電影,就花多少時間為它們爭辯

——克裏斯汀.阿茲(2)

 

.洛奇的電影創作,既反映英國過去三十年主要社會政治狀況的變遷,又同時對其進行自覺的批評。他這一引人注目的創作特色是本書其他章節的主題。為了能在更廣闊的視野上理解他的影片,本文致力於勾勒肯.洛奇與他的合作者,他們賴以創作的大環境。這大環境既被視為一種束縛(明顯牽涉到檢查制度的種種案例),也提供了某種空間——從這個意義上講,電影作為文化產業,其獨特的制度監控和生產契機總跟隨外部政治、社會生活的變化而變化。正是這變化驅使肯.洛奇在其電影創作中不斷對新的問題投以關注。本文將關注這兩種相互關聯的歷史——深入描述1964年至今,英國社會和政治生活中曾發生的顯著的、不可預料的變遷,同時格外注意在這段時間,日益息息相關的電視與電影工業的發展。

 

二十世紀五十年代的英國

 

.洛奇進入電視界是在二十世紀六十年代早期,五十年代剛剛終結之時。這段時期最突出的特點就是社會穩定,政治淡漠。這段時期的英國社會,人民的生活水準普遍提高,消費品十分豐富(如洗衣機、電冰箱、答錄機、汽車),就業充分,政治思想統一。所有這一切清晰地體現在哈樂德.麥克米蘭(保守黨首相,1957~1963年在任)的一句話中——“你們從未過得這樣好”。大多數英國選民都經歷了二戰時期以來的(食品)配給和節儉艱苦的生活,此時他們視這現狀為理所當然的回報。社會的民主福利制度(戰後工黨政府的成就)現在由富足的消費資本主義社會來保障,兩個主要政黨(工黨和保守黨)共同效力於兩種基礎(福利和刺激消費)上建立起來的混合經濟,同時合力避免政治上的極端主義——正是這一主義引發了第二次世界大戰,並正在日益滲透蘇聯。

 

二十世紀五十年代消費新格局的形成,尤其歸因於所謂“家庭中心”社會的發展。在這一社會中,“家庭”是最被強調的,特別是那些作為社會核心單位的、由一對父母和兩到三個子女組成的“核心家庭”。家用電視機是這一社會的核心象徵物——它既是家庭消費的重要對象(購買電視機和收看電視節目),又是通過廣告和家庭劇來傳播“家庭中心”意識形態的主要媒介。事實上,肯.洛奇創業的這十年,也是電影和電視這兩種媒體此消彼長的十年——在1950年,任何中型城鎮都有兩到三家電影院,電影是大眾文化活動的主要方式,每年觀影人數保持在十三億九千六百萬——平均每人二十五次。相比之下,電視機只存在于三十五萬戶家庭中,而且只有一個頻道,一天僅有約五小時的節目。但隨著1954年英國獨立電視臺(ITV)的興起以及消費新格局的擴張。到五十年代末,平衡已然偏移了。1960年,英國電影觀眾的人數已經下降到每年五億零一百萬,而與此同時一千零五萬戶家庭(大約是總人口的三分之二)已經有了電視機,大部分可以收看兩個頻道,每天可收看節目的時間已上升到約十六小時。電視節目需求的大幅增長,執照費(英國廣播電視公司(BBC)和廣告稅(ITV電視臺)的不菲收入,以及對電視製作題材的法定限制(不局限於美國進口的節目或者僅僅是回收廉價電影),共同使電視這一新媒體對那些此前並無相關經驗的作家、製作人、導演和其他主創人員空前地敞開了懷抱。

 

二十世紀五十年代末的英國,繁榮的跡象無處不在——商店裏、道路上或媒體中。這些物質進步的顯在跡象,事實上掩蓋了作為世界強國的英國長期處於衰落中的一些徵兆——大英帝國的失勢、拒絕加入加入歐洲經濟共同體、工業基地國身份的下滑以及試圖作為獨立的核力量與美國、蘇聯進行核競賽的乏力。從五十年代中期開始,人們的目光開始更多關注家庭,對於英國正發生著怎樣的社會變化,以及現有的社會生活形態、尤其是工人階級聚集區的生活形態,它們是如何被新形勢下的富足所影響,人們表示出越來越強烈的關注。他們意識到這些都與個體家庭息息相關。許多更為年青的作家和文化評論者們開始討論一個意義重大的論題,這個論題是在1959年英國大選間,由工党領袖芭芭拉.卡斯特爾的一條評論總結出來的——

 

麥克米蘭先生誇耀說電視機是繁榮的徽章。那些電視天線分佈在布萊克伯後面的街上當然很合適,我們缺的只是天線連通下的千家萬戶的漂亮房屋而已(3)

 

這條評論暗示著新消費結構的增長不一定代表了生活基本狀況的改變——尤其在北方傳統的工人階級聚集區。對工人階級領域中新舊關係的現實主義探索,是1957年到1964年間小說、戲劇、電影和電視劇中最主要的題材。肯.洛奇也承認這些探索為他本人的關注提供了資源——

 

五十年代後期的這些小說深刻的影響了我;像阿蘭.西利托、約翰.布萊恩、斯坦.巴斯托、戴衛.斯托雷這樣的作家,他們與我擁有類似的外省背景。受他們影響,我也開始樂於在作品中反映小城鎮的生活(4)

 

BBC電視劇

 

像英國其他的國家機構一樣,BBC在二十世紀五十年代也經歷了巨大的變革。1950年時,BBC全力經營無線電廣播業務。由於不存在任何的正面競爭,它在英國本土和大英帝國周邊區域樹立了穩定可靠的公眾服務形象。到五十年代末,這種情況徹底改變了——電視取代廣播成了主要業務,靠商業廣告贏利的獨立的電視公司興盛起來,儘管這些公司依舊被嚴格控制著,但它們還是成為BBC強大的競爭對手——如何既不損失聽(觀)眾,又能維持BBC公共服務的使命?這個問題引發了相當大的爭論。在當時,獨立電視臺開始獲得大部分觀眾的親睞。為奪回統治地位,1960年,BBC在主席休.格林的領導下開始了富有成效的高層改革,1962年播出的《皮金頓報導》欄目也獲得了良好的反響。這個欄目抨擊獨立電視臺的立場,日後使BBC獲益頗豐的第三個電視頻道(BBC-21964年開播)就是在這個欄目的基礎上建立起來的——BBC-2的成立,在即將支配英國電視直到九十年代初的新壟斷市場中,確保了BBC牢固的地位。

 

六十年代早期BBC的變化,最明顯的體現在與電視劇相關的內容上。五十年代末的主導觀念依舊是把電視劇看作各式各樣的活動劇場。對應戲劇界的一次重要的變革,即1956年轟動一時的戲劇《憤怒的回顧》(5)的上演,就是一次重要的人事調整。BBC電視劇欄目的保守主義領導人邁克爾.巴里,他於1961年辭職(6),由曾主管獨立電視臺成功欄目《扶手椅劇場》的加拿大人西尼.紐曼繼任。六十年代早期,擴張中的BBC電視劇部門開始注意從劇院而非靠不住的電影行業中招募人員,並且優先選擇接受過良好教育的新人——比如那些有學生劇院工作經驗的、牛津或劍橋大學的畢業生,就像1963年進入BBC的肯.洛奇(他曾任牛津大學戲劇社社長)——對BBC電視劇業務的發展而言,這顯然是一種更有利的選拔方式。

 

這些畢業生帶來的劇院傳統是必須讓每一部戲都在舞臺的拱形牆內表演,許多五十年代末和六十年代初的電視劇僅僅是在攝影棚裏簡單複製這一切。可尤其是在邁克爾.巴里離開之後,BBC在雜糅了“扶手椅電視劇”的基礎上,開創出三種新的、可供選擇的電視劇形態——第一,英國電視界公認的觀念是將電視和電影的類型形態清晰地區別開來,但在紀錄片領域(比如關於社會或野生動植物)卻被認為沒有明確的分別,大多數的電視紀錄片全面吸納了電影的常規和生產方法——這中間關鍵的一點是這些紀錄片的拍攝和剪輯都是在膠片上完成。第二,出現了一種完全不同種類的電視紀錄片,就是按照劇本在攝影棚裏搬演的“故事紀錄片”(最具代表性的是當涉及某些人的工作、而這些人的職業與社會問題息息相關時,創作者常常會使用這種形式),這種電視紀錄片因為缺少敘述的技巧性以及不同的表演風格,可以很清晰地區別於電視劇。第三,系列劇或連續劇——它們被“單次演出的戲劇”的鼓吹者們認為是一貫粗製濫造的形式。在六十年代早期,一方面由於同獨立電視臺競爭的需要,另一方面新技術的發展提供了可能性,通過使用錄影帶、電子剪輯和16毫米攝影機,原先僵死的觀念逐漸被打破,嚴肅的電視情節劇不再被認為必須是攝影棚裏的連續演出(在某種意義上類似於劇場戲劇),曾經涇渭分明的電視類型越來越相互影響起來。

 

六十年代的肯.洛奇

 

在這個充滿創造性機遇的轉型期裏,為盡可能反映社會狀況的新態勢,電視形式的多樣性被充分的創造和利用了。在這一時期加入BBC電視臺的肯.洛奇遇到的第一個重要機遇,是在1964年初參與執導了電視系列劇《Z汽車》的其中三集。這是一套非常轟動的系列劇,從1962年一月首播起就採用戲劇演出、紀錄片、社會解說詞相結合的形式,內容上明確的定位於那一時期北方工人階級的主題。儘管如此,在其創始人約翰.邁克格萊斯(.洛奇在牛津的校友)和特羅伊.甘迺迪.馬丁看來,此時的《Z汽車》已經快要變成某種一成不變的公式。他們致力於創造更新穎的電視節目形態——對電視劇承襲戲劇中的自然主義取向,他們更是進一步的抨擊。他們吸納肯.洛奇成為1964年後期的《年輕人日記》的導演,那是他們六部系列劇的其中三集。雖然這部系列劇的題材(兩個北方男青年去倫敦尋找出路)得到了時代的認可,從風格上講卻是個人主義和反自然主義的——在其中使用定格、畫外音、意識流以及錄播形式,這無疑打破了常規的簡單敘述模式。甘迺迪.馬丁在其為進步戲劇雜誌《安可》所寫的文章《守護神回家》中,對在創作新的電視劇時超越自然主義的取向大加贊同,並挑出《年輕人日記》中的片段佐證自己的觀點。他以富有層次的觀點向自然主義取向施加壓力,如“把攝影機從日常時間中解放出來(7)”——像這樣對新的電視美學進行有意識的闡釋,對那一時期BBC的年輕導演造成了潛移默化的影響。作為對甘迺迪.馬丁的文章的回饋,托尼.加內特給出了一種略有不同卻更為直接的說法,他認為:“即使不是全部,大部分電影和電視劇的生產是沒有本質區別的,它們只有次要方面、歷史和想像力上的差別(8)”——肯.洛奇為BBC拍攝的《星期三劇場》和這十年間拍攝的電影共同給他帶來最初的聲望,而這些電視劇和電影在風格上是混合的、難以分辨的——它們有力地佐證了托尼.加內特上述的說法。

 

1965年一年中,肯.洛奇導演了六部電視劇,包括《星期三劇場》中由內爾.杜恩寫作的《在交匯處》。《星期三劇場》自從196410(同一個月,執政十三年的保守黨在大選中落選)首播起,它所追求的目標之一就是:在明顯已不同於五十年代的英國“尋找一種能反映當下現狀的戲劇(9)”。保守黨執政最後一年的特點是:腐敗(性醜聞)、失敗的經濟策略、國際聲望進一步滑坡 (1963年加入歐洲經濟共同體失敗,獨立核威懾力量的喪失,帝國沒落到最低點)。而此時在國內,一種與保守黨元老們脫節的、由商業培育出來的年輕文化(唱片和服裝工業所領導的)已然代表了民族文化的前進趨勢,正日益蓬勃發展。來自北方的新派領導人哈樂德.威爾遜領導著工党,承諾將走一條以科技為基礎、更為現代化的國家發展之路。這十年餘下的時間裏,他們實行的由中央控制經濟的路線被證明是損失慘重的,尤其是他們疏遠行業聯盟內外的左派激進分子,去發展另一條路線的左派政治小組的行為。無論是物價和收入部(Prices and Incomes Board)、1965年的國家計畫、1967年的英鎊貶值、1969年的“白皮書”即《代替衝突(In Place of Strife)》,都不能阻止(甚至可能在某種程度上促進了)通貨膨脹的擴大、失業和彌漫於整個工業體系中的不滿情緒。從1965年到1970年,罷工的次數翻了一番——工作日罷工造成的損失,從1965年的三百萬以下,1970年猛增到近乎一千一百萬。可就在生產領域進入危急關頭之時,消費卻進一步膨脹,個人自由也不斷擴張。在工党的領導下,公眾在藝術和教育上的開支顯著增長,法律上關於離婚、墮胎、同性戀和戲劇審查的核心法案得以調整、革新——這些為人們交流思想、發展新的生活方式創造了一種更開放的風氣。工業上的勞資糾紛和文化上的自由主義,刺激政界和文化界不再將他們的思考局限于“冷戰思維”的範疇。五十年代末,新左派——即本質上的社會主義人道主義者,它們的觀念發生轉變,這些轉變既體現在他們參與到更有組織性的政治團隊中,同時又體現在對馬克思(三十年代以來,英國的知識界並未認真對待他)著作重新燃起的濃厚興趣上。他們思考的問題包括:馬克思主義的思想和觀點如何體現在藝術創作的形式和內容之中。

 

 

1968年到1970年期間發生的事件將這類思考推向高潮。1968年巴黎的學生和工人舉行抗議遊行;倫敦也發生大規模的抗議活動反對美國侵略越南;伊諾克.鮑威爾的演說使種族間的緊張狀態進一步升級;蘇聯入侵捷克斯洛伐克;愛爾蘭阿爾斯特地區動亂的開始;女權運動激進分子嶄露頭角——所有這些造就了一種文化與政治越來越互相介入的整體氣氛。特雷弗.格里菲斯的戲劇《政黨》(1973年)的故事,就設置於19685月一個電視製作人(隱約以托尼.加內特為原型(10))的家中。在這出戲中,對政治現況以及如何改變這種現狀的討論,既有馬克思主義分析,也有反馬克思主義分析,兩者發生激烈的爭論——關於那一時期的思想氛圍,這出戲提供了一個很好的說明,使我們得以瞭解肯.洛奇工作的那個時代究竟是怎樣的狀況。

 

.洛奇在1965年到1972年間創作的發展,既反映了日益尖銳的衝突,也反映了六十年代早中期社會和文化變革之中新舊交織的政治形態。“那是一個政治當道的時代。威爾遜政府執政,我們僅存的幻想很快便動搖了”(11)。給肯.洛奇帶來最初的聲譽的,是執導《星期三劇場》的其中三集,分別是:《在交匯處》,《凱茜回家》(1966)和《兩種情緒》(1967)——它們都建立在肯.洛奇與托尼.加內特緊密合作的基礎上。這些作品的共同特點,是借助一種將電影和劇情紀錄片混合一體的風格,對當下的社會問題進行描述,並將其中隱藏的傾向性潛移默化的傳達給觀眾:“看看(影片中的)這些人是如何不能分享當代神話中那個舒適、令人滿意、富裕的社會的”。當討論他這一時期的作品時,加內特評價道——

 

我想在某種意義上,作為馬克思主義者, 我們當時是試著從唯物主義的視點出發,去創造某些東西。無論人們是否意識到這一點,之前整個電視劇創作的傳統,事實上都是基於唯心主義哲學。它早已存在於人們的頭腦中,或至少存在於電視攝影棚之中。一旦有人指出他們所做的一切遠非真實的世界或人們真正的生活,他們就會說:我們是在搞藝術。我們肯定不是在搞藝術,不是嗎?我們只是努力地試圖弄清楚這個世界。(12)

 

這些電視劇描述了被大環境捕獲了的個人——對困住他們的這張大網,他們既不能完全瞭解,也無法想出任何解決或逃脫的方法。作品裏政治上的分析或解決要麼缺席,要麼含糊不清。

 

這種概括也很符合肯.洛奇這一時期的兩部電影——《可憐的母牛》(1967)和《小孩與鷹》(1969)。乍看這也許令人驚訝:在電影和電影工業正遭遇強烈緊縮,電視正蓬勃發展起來的時候,一個積極進取的電視導演卻在努力尋求或被賜予機會拍攝電影。其實在電影觀眾萎縮的大環境下,有一個事實更清晰地呈現——年輕人作為留存下來的電影核心觀眾,不再像傳統的家庭觀眾那樣傾向于溫和口味的作品。與此同時,美國對選取英國外景地的興趣也在增加(60年代美國給英國電影生產提供了強大的支持);同樣地,儘管電視的發展遠離了“扶手椅電視劇”的方向,但電影和電視兩種媒體間巨大的差異為創作者的努力提供了多種多樣的可能性——無論在預算上、視覺效果上(截至到 1969年,英國所有的電視都是黑白的,直到1977年,大多數觀眾才有了彩色電視)、還是在可表現的事件及語言上。

 

在這兩部電影中,《可憐的母牛》完全是《星期三劇場》的土壤中孕育出來的作品(改編自內爾.杜恩的書,他同時也是《在交匯處》的作者),而《小孩與鷹》預示了肯.洛奇此後作品的格調。《小孩與鷹》由巴里.海因斯的小說改編而來,這也標誌著肯.洛奇日後與獨立作家長期合作的開始;這部影片在風格上融合了戲劇與紀錄片,擺脫了“星期三戲劇”較為個人主義的做派。影片的場景設置在英國約克郡一個以採礦為主業的村落,我們看到工業化進程的核心,即高強度的身體勞動,在此是如何支配了人民的生活和情感——它暗示我們與其將目光鎖定在表面問題,或人員傷亡一類的事故上,不如去直面礦工這一特定人群的日常生活。

 

.洛奇在1969年的另一部作品是由吉姆.艾倫編劇的《烈焰》。這部影片延續了他之前作品的特色,焦點依舊集中於與工業勞動相關的問題。在某種意義上,這也反映並預見了工人與發展中的政治鬥爭之間天然的紐帶——這個問題在七十年代早期變得清晰起來。在《烈焰》和同樣由吉姆.艾倫編劇的《勞工大眾》(1971年)中,肯.洛奇的創作呈現出更加明確的政治形態——對時下展開的政治思潮進行深入的反思——這預示著他將逐步擺脫BBC《星期三劇場》的模式限制,而走出去與獨立作家們進行更密切的合作。

 

七十年代的肯.洛奇

 

19706月,愛德華.奚斯(13)領導的保守黨再度執政,六十年代末開始的社會、文化鬥爭呈現出一種更顯見和廣泛的態勢。1971年的勞資關係法案進一步激化了行業協會對政府尖銳的反抗,像勞斯萊斯這樣具有旗艦意義的英國品牌也搖搖欲墜。面對這樣的狀況,政府不扶助“懶漢”工業的既定政策開始顯露其自相矛盾之處。通貨膨脹和失業逐步上升(儘管當時少於一百萬的失業人數應該是按八九十年代充分就業的標準計數的),預示著政策發生重大轉向的,是緊隨1972年礦工大罷工之後政府高級部門工資水準的下調。五十年代和六十年代初在充分就業的狀況下孕育的適宜的政治文化正在日益瓦解,同時極端強調效忠與民族主義的政治軍事組織也逐漸膨脹。愛爾蘭阿爾斯特地區的衝突逐步升級,爆炸襲擊從1972年開始波及英國。而早在1971年,一個名為“憤怒之旅”(Angry Brigade)的無政府主義團體就曾發動過短暫而猛烈的攻擊。在這樣特殊的文化政治環境中,輿論的規範也轟然倒塌,光明節(Festival of  Light)、《教育黑皮書》和對“地下”出版機構的審查,這些都竭力對六十年代末以來開放的社會風氣加以嚴格束縛。1973年的阿拉伯-以色列戰爭引發石油出口停止,使礦工得以進一步向政府施壓,爭取到每週三天工作日,並最終引發19742月的大選——這是當代英國歷史上首次因工業糾紛而導致的政府變動。

 

這十年餘下的時間裏,獲得議會中多數議席的工黨政府竭力控制著如履薄冰的社會和經濟狀況。1975年遭遇通貨膨脹,支出結算接近百分之三十,一百萬的失業人口的數字也富有高度的象徵意義。對超過一代的人來說,他們曾以為戰爭過去了,和平被重建了,所以三十年代那樣的大蕭條和充滿失業危險的糟糕歲月絕不會再回來了——這種自信和安全感在此時被一掃而空。到七十年代末,財政減縮,威爾士和蘇格蘭民族主義高漲,1978年到1979年間,窮困已極的政府機關工作人員拒絕接受政府的薪酬政策,最終爆發了“不滿的冬天”(Winter

of Discontent)運動——面對這一切,工党政府的信心和在議會中占多數的議席都逐漸坍塌了。

 

正如前文提到的,《烈焰》和《勞工大眾》標誌著肯.洛奇與淺層關注的分道揚鑣,作品從對有代表性的社會犧牲品的基本關注,轉到對集體工業和政治行動的形式描寫。1971年,他為《倫敦週末電視》節目完成了《一生之後》,該片通過深入總罷工中那些骨幹人物的生活,對類似的問題進行了反思。隨後,所有這些關注都集中體現在他七十年代的重要作品《希望之日》(1975年)裏。《希望之日》儘管是肯.洛奇第一次拍攝的歷史片,完全是出離了二十世紀七十年代早期英國當下的狀態,但其中關於二十年代初的政治和工業鬥爭與七十年代初的社會環境的並置意圖是顯而易見的。1975年的《電波時報》引用了肯.洛奇以下這段話——

 

我們希望那些在今天仍感覺自己處於危險中的人,那些正被物價上漲、通貨膨脹、抑制工資增長所折磨的人去看看電影。他們會發現所有他們遭遇的這些,在過去都曾經發生過。我們希望他們能從1926年工人階級錯失的機遇和遭受的失敗之中吸取教訓(14)

 

正如這段話所暗示的,《希望之日》嘗試一種宏大的政治分析,用一種前無古人後無來者的獨特方式將個人、工業和國家政治聯結在一起。1968年到1973年間的政治、文化鬥爭事實上孕育了一種風潮,即用隱蔽的方式認真思考某種主流政治變革的可能性,不再使工業鬥爭和政治意圖相互影響。但回顧過去,各種跡象顯示出肯.洛奇風格的作品並不是在一開始就獲得好評,即使從左派的觀點看,對他作品的主要爭論集中在形式問題和歷史性闡釋模式的問題上。他在七十年代另一部主要的電視作品——上下集的《煤礦的代價》(1977年),著重描寫了七十年代早期工業的鬥爭,重新把礦工看作是工人階級運動的象徵性中心。該片特別強調了女王在位二十五周年慶典的那一年,英國社會截然不同景象之間的反差和對比。回過頭來看,無論片名還是主題,這些作品都預示了日益尖銳的政治分歧,也表明了肯.洛奇在接下來的十年中的拍片方向。

 

柴契爾主義

 

19795月柴契爾夫人當選首相,標誌著英國歷史在戰後的重大轉折。福利資本主義(建立在充分就業的基礎上)戰後的發展走向終結;起初是提高稅收以及降低對公共部門的產業扶持。失業人數從1978年的125萬增長到1982年的267萬。1980年,資深知識份子、單邊核裁軍的支持者邁克爾.福特當選為工党的領導人,與工黨的“左傾”相對的,保守黨在政治上急劇轉“右”。工党中的右翼分子自立門戶建立了社會民主黨,佔據了中間地帶。社會民主黨(與同盟的自由党聯合)1981年的國家民意測驗中領先,撼動了工黨的地位,這也決定了八十年代後期英國的政治格局。1982年馬島(15)戰爭之後,保守黨的地位更加全面穩固,在1983年選舉中獲得對其他反對黨壓倒性的勝利。(事實上,雖然保守黨在議會中的多數席位增加了一百個以上,但在民意投票中獲得的份額少於1979年大選。)

 

1983年到1987年之間是柴契爾主義的全盛期。在此期間政府的主要政治主張得以貫徹,住房銷售由政府機構的“私有化”拉動——這些機構如英國航空航太公司(1981),英國石油公司(1982),英國電信公司(1984),英國天然氣公司(1986),英國航太公司以及英國汽油公司(1987)。柴契爾政府對反對派的勝利主要在於制止了礦工罷工運動(1984年—1985),壓制了包括魯伯特.默多克的《世界新聞》(1986年—1987)在內的抨擊之聲,以及廢除了工黨控制下的“大倫敦理事會”(1985)。這些事件背後,英國社會正發生著根本性的改變,我們可以將其總結為社會的結構性分化——1979年到1987年間,股票持有者的數量由三百萬變為八百萬,所有戶主中私人擁有房產者的比率從百分之五十二增長到百分之六十六;通過稅收調整,賦稅的負擔被集中到高產者身上;行業協會的人數在全部工人中的比率由百分之三十下降到百分之二十二。而與此同時,失業的總人數到1986年已攀升到三百二十萬,這從大城市街頭人數劇增的乞丐和無家可歸者身上就能看得出來。在這一時期,柴契爾主義的反對派依然處於分裂之中。在新領導人尼爾.金諾克執掌下的工黨,開始為恢復自身政治形象作長期的努力,他將主要注意力集中在處理本階級內部的鬥爭傾向上,同時也將精力花在捲土重來的核裁軍之戰上。1987年大選的結果,保守黨的席位只略微減少,這證明了社會民主黨/自由党的聯盟已然退出英國的政治舞臺。隨後它果然迅速瓦解了。

 

1987年到1990年是柴契爾任期的最後幾年。這幾年中對“企業文化”的信任氣氛正在逐漸消解。緊隨倫敦股票市場1986年那件驚心動魄的大事件之後的,是198710月股票價格的戲劇性下跌,這使雅皮(中產)階層對投資動產的信心降低。銀行存款開始上漲,這使房屋價格(八十年代中期大部分的繁榮感是在此基礎上產生)也隨之飆升。1989年前後,通貨膨脹像房價一樣重新抬頭。1989年傳入蘇格蘭、1990年英格蘭引入的地方政府的稅收改革招致大批民眾的抵抗,最戲劇化的例子是1990年早期在倫敦和其他地方盛行一時的、抗繳“人頭稅”而引發的暴力事件。保守黨內部關於是否加入“歐洲經濟共同體”的分歧,導致1989年和1990年政府高官的集體辭職——所有這些最終迫使柴契爾夫人在199011月離開首相的位置。

 

八十年代的肯.洛奇

 

當反省為何在八十年代的創作遠沒有九十年代初那樣成功時,肯.洛奇曾總結道:“原因有兩點——九十年代柴契爾主義思想的影響減弱了……而且我也不認為我在八十年代初有什麼好想法(16)”。對肯.洛奇這樣政治立場鮮明的電影人來說,柴契爾主義所營造的,毫無疑問是一個整體上很不利的環境;但就如同他的話裏暗示的那樣,更重要的原因是來自他個人的,他是為了維護自己的政治傾向和聲譽,才在八十年代遭遇了重重困境。

 

.洛奇在六十年代和七十年代的成功(無論是在電視還是電影上),幾乎完全來源於他作品中將虛構(電影或電視劇)和紀錄風格融合在一起的獨特形式,並且把某種特定的社會現實與歷史事件互為指涉。七十年代末,他中止了與BBC的合作,隨後第一次轉向拍攝純粹的紀錄片,最有影響的便是與英國獨立電視臺合作的《有關領導的一個問題》(1980)。片中涉及到鋼鐵工業中的勞資糾紛問題,出現的狀況之一——就像近來肯.洛奇在訪問中談到的——當電視和電影作者被給予“虛構的廣泛寬容……在紀錄片中,束縛卻要大得多(17)”。“保持平衡”的必要性被推到了最前臺——這種八十年代早期的觀念顯然是有問題的,即便當時英國政治“中間地帶”的壁壘已然遭到人們的質疑。肯.洛奇拍攝的關於行業協會領導的四集紀錄片《有關領導的諸多問題》之所以會遭遇巨大的困境,就是這種“平衡”觀念的作祟。這套紀錄片為電視中心公司拍攝,原計劃1983年秋季在第四頻道播出(此時正值1983年大選失敗後工黨的深刻轉折時期),獨立廣播機構(IBA)認為這套紀錄片缺乏“應有的公正”,對行業協會的領導人沒有進行充分細緻的觀察,一直沒能允許它的播出。相似的困境也降臨在他的另一部關於採礦業和其勞資糾紛的影片《你站在哪邊?》(1984)頭上,那是他為倫敦週末電視臺藝術雜誌《南岸風情》欄目拍攝的作品——雖然如此,這部影片在推遲播出兩個月之後,終於在19851月在第四頻道上映。(這些電影採取“打遊擊”的方式上映,被認為是維持了第四頻道的宗旨,即傳播真實的、有大眾意義的視角和觀點。)

 

從某種意義上講,在工人階級的生活水準和政治文化受到如此強烈壓制的時期,肯.洛奇轉向紀錄片(明確的政治性)是對他早期事業目標的合理拓展。但伴隨這一轉向而來的,是他難以在這一時期為自己特色的“紀錄—劇情”道路尋找實際的支持力量,以使其進一步發展下去。在政治氣氛如此不利的情況下,肯.洛奇的影片在美學上也遇到了麻煩——在語言學和精神分析發展的影響下,七十年代電影批評和左翼文化理論中的“銀幕理論”發生了劇變,這使肯.洛奇以及他合作的作家(巴里.海因斯和吉姆.艾倫)失去了理論的依傍和根基,變得落伍了。肯.洛奇回憶他在八十年代初為一個電影項目從英國電影學會尋找投資時的艱辛努力:

 

影片關於……將核武器和失業問題聯繫在一起……指出它們事實上是同一個經濟體系中的組成部分……故事表現的全是和一個劇團有關;吉姆.艾倫寫了一個非常大膽的故事……把它帶給英國電影學會,這些……人……坐在椅子裏談論著‘七十年代的現實主義’,腦海中想像吉姆.艾倫寫的是什麼,然後把自己的想像疊加在艾倫的劇本裏(18)

 

他們拒絕給這個電影項目提供投資。1987年,吉姆.艾倫和肯.洛奇遭遇了另一個重大挫折:當吉姆.艾倫編劇、肯.洛奇導演的戲劇《毀滅》被公眾輿論說成是所謂“反猶主義”之後,這出戲被從皇家劇院中撤走了。甚至從肯.洛奇這十年中兩部完整的影片,如《再見祖國》(1986)中,也或多或少能體現出八十年代早期的社會大環境對他的敵意。《再見祖國》由法國、德國和英國電視公司(第四頻道)聯合投資,特雷弗.格里菲斯撰寫劇本。即便是格里菲斯的劇本和良好的工作方式,也並沒有使肯.洛奇軟調的自然主義輕易獲得支持。儘管兩人的政治立場是統一的,但是在具體的美學實踐上卻相互衝突:

 

.洛奇說:“特雷弗應該導演。他的劇本是關鍵。”而格里菲斯說:“如果肯.洛奇可以拍一部不用攝影機的電影,他也會這麼做。他想讓所有的演員都只做他們自己,這樣每件事情看上去都好像是剛剛發生過。”(19)

 

這些差異使《再見祖國》成為一部複雜而又獨特的影片,但它卻並未讓人領略到肯.洛奇令人難忘的未來創作之路的種種端倪。

 

不斷變化的創作環境

 

話說回來,《再見祖國》已經預示了變化中的文化環境的某些面貌,這些變化為肯.洛奇九十年代的廣泛成功打下了基礎。肯.洛奇在拍攝《再見祖國》時,第一次有預見性的考慮到影片在電影銀幕和電視螢幕上播映時的情形——一種雜糅的新媒體形式出現了。隨後證明,在雜糅的形式中創作既是肯.洛奇本人的偏好,也反映了英國媒體形式中一個主流的、不可逆轉的變化趨勢。當英國處於八十年代時,柴契爾主義控制下的一批電影創作仿佛要通過強調“維多利亞式的價值觀”和昔日大英帝國的無上光榮,強迫人們回到過去;同時在電影和電視的文化工業內,柴契爾主義提倡的自由市場意識形態(非常活躍的)以視聽產品的流通為其開疆拓土的方式——這些都導致了隨之發生的生產形態的變化。特別是八十年代末的三種發展,打開了一種電影文化的新空間(出現了今日被認為已經顯而易見的說法,那就是不僅僅局限於電影院播映的膠片材質,還有為電視、影院和錄影帶播映的節目):第一,家庭錄影機從1980年的五十萬台逐步增長為1990年的一千三百萬台(占所有家庭中的61%),此時新電影的錄影帶直銷已經形成市場中可觀的一部分。第二,電影觀眾的流失在八十年代降至最低,(影院)基本完成向多功能廳影院的轉化,在1984年到1991年間,觀影總人數幾乎翻番,從五千四百萬發展到一億零一百萬。第三,英國電視的內容有了重大變化——這變化來源於先前的柴契爾主義,但在新的意識形態的土壤中顯得更加適宜。

 

1982年,第四電視頻道開播,這是英國十八年來第一次出現新的頻道(20)。對第四頻道定位的幾種爭論從六十年代末持續至今。到了七十年代,爭論集中在與國家的文化權威話語分道揚鑣、樹立公共服務型傳媒的觀念上。一方面,在1968年的文化風暴後,左派在輪換形式、文化習慣、與媒體的互動方式上都發生了變化,他們認識到“平衡”是既無法明證又無法完成的現實;另一方面,右派的論點則是:自由的市場應該在傳媒領域中引入適宜的市場規範,以及多種形式的文化“異說”。

 

第四頻道面對所有這些壓力,面對輿論對民用電視公司在商業利益和公共服務義務之間的平衡被隨意打破的反對聲浪,它呈現出一種獨特的形態。新形態的關鍵特徵是在任何一個節目中對於“平衡”的硬性要求更少(儘管稍顯含糊),同時成為他人作品的發行者,尤其是新的獨立公司的作品。第四頻道從開播起就有一種特別的雄心,要通過戴衛.羅斯領導下的《第四頻道電影》(肯.洛奇早期開創事業的《Z汽車》系列劇的製作人就是戴衛.羅斯,他又重拾自己在電視業的拿手好戲),給“在英國國內以電視形式放映、在海外作為電影(21)”的影片投資。特別提及“海外”的意義是:直到八十年代初期,英國電影的控制大權還是掌握在電影放映者協會(CEA)的手中,他們操作著一套規則,限定電影只有在上映三年後才能在電視中播出。這一規則成為英國的電視公司投資電影製作的主要障礙(好比德國或義大利就沒有這種限制)。儘管如此,四頻道最先與電影放映者協會達成協定,允許低預算電影(也就是那些花費低於一百二十五萬的影片)得到豁免——這一上限在1988年擴展為四百萬。這些協定的達成以及電影家庭錄影帶的發行,使電視電影和影院電影的歷史性差別日益消弭。到了八十年代後期,四頻道常常和新的獨立公司以及政府合作,在英國電影聯盟或偶爾是歐洲合作者的支持下,每一年啟動或支持生產大約一半的英國電影。換句話說,這些工作也可以被視作是這一時期電視劇創作的主要成就——從八十年代以來,這些新的作品最終絕大部分擺脫了托尼.加內特在二十五年前所說的、電視和電影製作之間“某些次要方面、歷史和想像力上的差別”。

 

九十年代的肯.洛奇

 

1989年華沙公約軍事聯盟的最終垮臺(以柏林牆的倒塌和德國重新統一為象徵),是1990年末柴契爾夫人政治垮臺的前奏。在英國,這兩個事件共同給八十年代的政治壁壘帶來了一個戲劇性的結局。失業人數重新上漲,房屋銷售持續走低,新的保守黨首相站出來取消“人頭稅”的政策——儘管後來在1992年的選舉中勝利,但柴契爾主義的保守派不得不對更開放和更不確定的政治環境做出讓步,他們在八十年代中期那種優勢地位和信心,也只在回憶中才顯得清晰。

 

.洛奇在九十年代早期的創作,從《致命檔案》(1990) ,《底層生活》(1991) 到《雨石》(1993)和《折翼母親》(1994),面對的壞境不比六十年代中期以來任何一個時候更輕鬆,而對電影和電視製作創意的要求越來越高,但肯.洛奇的紀錄-劇情的實踐哲學顯然適用於這個歷史時期。同時,第四頻道和獨立製作公司共同提供了一個制度上的框架,給政治上有獨立見解的個人電影更多支持,甚至多於《星期三劇場》(1964年開播)和“今日戲劇”系列劇以來任何一個時期。肯.洛奇(也包括與他合作的作家)電影的主題已經不再拘泥於八十年代柴契爾主義帶來的破壞性的社會後果:廣泛的失業(以及對失業的恐懼)、不穩定的工作、非法經濟的猖獗、無家可歸者的增多以及處於壓力和沒有保障的困境中的家庭。以上大多數問題看起來像是六十年代相似問題的回歸。肯.洛奇電影涉及的話題現在看來不是少數受害者的經歷,而是眾多英國人有過的典型經歷和感受。最重要的是,肯.洛奇再一次站在“為常常否認它們的人抒發心聲(22)”的立場上去拍電影——並且堅決拒絕(這很讓電影批評家和政客們感到苦惱)只孤立的停留在美學判斷的範疇內。

 

 

 

(1)  本文譯自《挑戰的代言人:肯.洛奇的電影》(Agent of Challenge and Defiance The Films of Ken Loach),普雷格出版社1997年第一版,第11-27頁,總編:喬治.麥克奈特,原文作者:斯圖亞特.蘭恩,譯者:宋磊

(2) 《肩並肩》,作者:克裏斯汀.阿茲,載於《觀察者》,1987322日,第23頁。

(3) 《靜止的社會主義者》,載于《新政治家1492》,19591017日,第497頁。

(4) 《十大當代英國電影導演》(牛津大學出版社1991年版),第292頁,作者:喬納森.哈克和大衛.普萊斯。

(5)憤怒的回顧》:英國劇作家約翰.奧斯本的作品。它以其對現代社會普遍存在的自得情緒以及現存機構之特權的有力攻擊,贏得了英國戲劇史上重要的一席。它的問世,使英國戲劇從描寫上層社會的客廳,轉向反映憂鬱自憐的青年一代,反映生活在中下層的普通人們,從而掀起了戲劇改革的浪潮——譯者注

(6)  BBC電視劇部門的這一人事變更是在當時的戲劇改革的背景下發生,受其深刻影響——譯者注

(7) 《守護神回家》,作者:特羅伊.甘迺迪.馬丁,載于《安可》48期(19643~4月),第25

(8) 《回應》,載于《安可》49期(19645~6月),第45

(9) 《對面》,傑瑞米.以撒採訪肯.洛奇,1994919日,BBC-2播出

(10) 《政黨》,作者:特雷弗.格里菲斯,1974年倫敦法布林和法布林出版社

(11) 《面對面》

(12) 《英國電視:描述和非議》,作者:托尼.加內特,《戲劇季刊2》第6期(19724~6月),第19~20

(13)  奚斯,愛德華.理查德.喬治:(生於 1916)國政治家,在擔任首相期間(1970-1974年)使英國加入了共同市場(1972年),並通過工資管制以排除高通貨膨脹,從而導致了一場削弱經濟的礦工罷工(1973-1974年)——譯者注

(14)引自《流行電視與電影》第302頁,托尼.加內特、蘇珊.波伊德-波曼、科林.莫瑟、珍妮特.烏拉科特等著,(1981年,倫敦,英國電影學會、公開大學聯合出版)

(15)  英國稱福克蘭群島——譯者注

(16) 《面對面》

(17)  同上

(18)  引自《電視劇:代理、觀眾和神話》,約翰.托洛奇(1990年,倫敦、紐約,路特裏奇出版社)

(19)  克裏斯汀.阿茲

(20)  1964BBC-2成立,第三電視頻道

(21) 《四頻道風暴:個人說明》第146頁,作者:傑諾米.伊薩克斯,(1989年,倫敦, 威頓菲爾德和尼科爾森出版社)

(22) 《面對面》