英国写实主义导演肯.洛奇(Ken Loach):历史与背景(1)

 

斯图亚特.兰恩

译者:宋磊

 

转载自《电影杂志》

 

我花多少时间拍电影,就花多少时间为它们争辩

——克里斯汀.阿兹(2)

 

.洛奇的电影创作,既反映英国过去三十年主要社会政治状况的变迁,又同时对其进行自觉的批评。他这一引人注目的创作特色是本书其它章节的主题。为了能在更广阔的视野上理解他的影片,本文致力于勾勒肯.洛奇与他的合作者,他们赖以创作的大环境。这大环境既被视为一种束缚(明显牵涉到检查制度的种种案例),也提供了某种空间——从这个意义上讲,电影作为文化产业,其独特的制度监控和生产契机总跟随外部政治、社会生活的变化而变化。正是这变化驱使肯.洛奇在其电影创作中不断对新的问题投以关注。本文将关注这两种相互关联的历史——深入描述1964年至今,英国社会和政治生活中曾发生的显着的、不可预料的变迁,同时格外注意在这段时间,日益息息相关的电视与电影工业的发展。

 

二十世纪五十年代的英国

 

.洛奇进入电视界是在二十世纪六十年代早期,五十年代刚刚终结之时。这段时期最突出的特点就是社会稳定,政治淡漠。这段时期的英国社会,人民的生活水准普遍提高,消费品十分丰富(如洗衣机、电冰箱、录音机、汽车),就业充分,政治思想统一。所有这一切清晰地体现在哈罗德.麦克米兰(保守党首相,1957~1963年在任)的一句话中——“你们从未过得这样好”。大多数英国选民都经历了二战时期以来的(食品)配给和节俭艰苦的生活,此时他们视这现状为理所当然的回报。社会的民主福利制度(战后工党政府的成就)现在由富足的消费资本主义社会来保障,两个主要政党(工党和保守党)共同效力于两种基础(福利和刺激消费)上建立起来的混合经济,同时合力避免政治上的极端主义——正是这一主义引发了第二次世界大战,并正在日益渗透苏联。

 

二十世纪五十年代消费新格局的形成,尤其归因于所谓“家庭中心”社会的发展。在这一社会中,“家庭”是最被强调的,特别是那些作为社会核心单位的、由一对父母和两到三个子女组成的“核心家庭”。家用电视机是这一社会的核心象征物——它既是家庭消费的重要对象(购买电视机和收看电视节目),又是通过广告和家庭剧来传播“家庭中心”意识形态的主要媒介。事实上,肯.洛奇创业的这十年,也是电影和电视这两种媒体此消彼长的十年——在1950年,任何中型城镇都有两到三家电影院,电影是大众文化活动的主要方式,每年观影人数保持在十三亿九千六百万——平均每人二十五次。相比之下,电视机只存在于三十五万户家庭中,而且只有一个频道,一天仅有约五小时的节目。但随着1954年英国独立电视台(ITV)的兴起以及消费新格局的扩张。到五十年代末,平衡已然偏移了。1960年,英国电影观众的人数已经下降到每年五亿零一百万,而与此同时一千零五万户家庭(大约是总人口的三分之二)已经有了电视机,大部分可以收看两个频道,每天可收看节目的时间已上升到约十六小时。电视节目需求的大幅增长,执照费(英国广播电视公司(BBC)和广告税(ITV电视台)的不菲收入,以及对电视制作题材的法定限制(不局限于美国进口的节目或者仅仅是回收廉价电影),共同使电视这一新媒体对那些此前并无相关经验的作家、制作人、导演和其它主创人员空前地敞开了怀抱。

 

二十世纪五十年代末的英国,繁荣的迹象无处不在——商店里、道路上或媒体中。这些物质进步的显在迹象,事实上掩盖了作为世界强国的英国长期处于衰落中的一些征兆——大英帝国的失势、拒绝加入加入欧洲经济共同体、工业基地国身份的下滑以及试图作为独立的核力量与美国、苏联进行核竞赛的乏力。从五十年代中期开始,人们的目光开始更多关注家庭,对于英国正发生着怎样的社会变化,以及现有的社会生活形态、尤其是工人阶级聚集区的生活形态,它们是如何被新形势下的富足所影响,人们表示出越来越强烈的关注。他们意识到这些都与个体家庭息息相关。许多更为年青的作家和文化评论者们开始讨论一个意义重大的论题,这个论题是在1959年英国大选间,由工党领袖芭芭拉.卡斯特尔的一条评论总结出来的——

 

麦克米兰先生夸耀说电视机是繁荣的徽章。那些电视天线分布在布莱克伯后面的街上当然很合适,我们缺的只是天线连通下的千家万户的漂亮房屋而已(3)

 

这条评论暗示着新消费结构的增长不一定代表了生活基本状况的改变——尤其在北方传统的工人阶级聚集区。对工人阶级领域中新旧关系的现实主义探索,是1957年到1964年间小说、戏剧、电影和电视剧中最主要的题材。肯.洛奇也承认这些探索为他本人的关注提供了资源——

 

五十年代后期的这些小说深刻的影响了我;像阿兰.西利托、约翰.布莱恩、斯坦.巴斯托、戴卫.斯托雷这样的作家,他们与我拥有类似的外省背景。受他们影响,我也开始乐于在作品中反映小城镇的生活(4)

 

BBC电视剧

 

像英国其它的国家机构一样,BBC在二十世纪五十年代也经历了巨大的变革。1950年时,BBC全力经营无线电广播业务。由于不存在任何的正面竞争,它在英国本土和大英帝国周边区域树立了稳定可靠的公众服务形象。到五十年代末,这种情况彻底改变了——电视取代广播成了主要业务,靠商业广告赢利的独立的电视公司兴盛起来,尽管这些公司依旧被严格控制着,但它们还是成为BBC强大的竞争对手——如何既不损失听(观)众,又能维持BBC公共服务的使命?这个问题引发了相当大的争论。在当时,独立电视台开始获得大部分观众的亲睐。为夺回统治地位,1960年,BBC在主席休.格林的领导下开始了富有成效的高层改革,1962年播出的《皮金顿报道》栏目也获得了良好的反响。这个栏目抨击独立电视台的立场,日后使BBC获益颇丰的第三个电视频道(BBC-21964年开播)就是在这个栏目的基础上建立起来的——BBC-2的成立,在即将支配英国电视直到九十年代初的新垄断市场中,确保了BBC牢固的地位。

 

六十年代早期BBC的变化,最明显的体现在与电视剧相关的内容上。五十年代末的主导观念依旧是把电视剧看作各式各样的活动剧场。对应戏剧界的一次重要的变革,即1956年轰动一时的戏剧《愤怒的回顾》(5)的上演,就是一次重要的人事调整。BBC电视剧栏目的保守主义领导人迈克尔.巴里,他于1961年辞职(6),由曾主管独立电视台成功栏目《扶手椅剧场》的加拿大人西尼.纽曼继任。六十年代早期,扩张中的BBC电视剧部门开始注意从剧院而非靠不住的电影行业中招募人员,并且优先选择接受过良好教育的新人——比如那些有学生剧院工作经验的、牛津或剑桥大学的毕业生,就像1963年进入BBC的肯.洛奇(他曾任牛津大学戏剧社社长)——对BBC电视剧业务的发展而言,这显然是一种更有利的选拔方式。

 

这些毕业生带来的剧院传统是必须让每一部戏都在舞台的拱形墙内表演,许多五十年代末和六十年代初的电视剧仅仅是在摄影棚里简单复制这一切。可尤其是在迈克尔.巴里离开之后,BBC在杂糅了“扶手椅电视剧”的基础上,开创出三种新的、可供选择的电视剧形态——第一,英国电视界公认的观念是将电视和电影的类型形态清晰地区别开来,但在纪录片领域(比如关于社会或野生动植物)却被认为没有明确的分别,大多数的电视纪录片全面吸纳了电影的常规和生产方法——这中间关键的一点是这些纪录片的拍摄和剪辑都是在胶片上完成。第二,出现了一种完全不同种类的电视纪录片,就是按照剧本在摄影棚里搬演的“故事纪录片”(最具代表性的是当涉及某些人的工作、而这些人的职业与社会问题息息相关时,创作者常常会使用这种形式),这种电视纪录片因为缺少叙述的技巧性以及不同的表演风格,可以很清晰地区别于电视剧。第三,系列剧或连续剧——它们被“单次演出的戏剧”的鼓吹者们认为是一贯粗制滥造的形式。在六十年代早期,一方面由于同独立电视台竞争的需要,另一方面新技术的发展提供了可能性,通过使用录像带、电子剪辑和16毫米摄影机,原先僵死的观念逐渐被打破,严肃的电视情节剧不再被认为必须是摄影棚里的连续演出(在某种意义上类似于剧场戏剧),曾经泾渭分明的电视类型越来越相互影响起来。

 

六十年代的肯.洛奇

 

在这个充满创造性机遇的转型期里,为尽可能反映社会状况的新态势,电视形式的多样性被充分的创造和利用了。在这一时期加入BBC电视台的肯.洛奇遇到的第一个重要机遇,是在1964年初参与执导了电视系列剧《Z汽车》的其中三集。这是一套非常轰动的系列剧,从1962年一月首播起就采用戏剧演出、纪录片、社会解说词相结合的形式,内容上明确的定位于那一时期北方工人阶级的主题。尽管如此,在其创始人约翰.迈克格莱斯(.洛奇在牛津的校友)和特罗伊.肯尼迪.马丁看来,此时的《Z汽车》已经快要变成某种一成不变的公式。他们致力于创造更新颖的电视节目形态——对电视剧承袭戏剧中的自然主义取向,他们更是进一步的抨击。他们吸纳肯.洛奇成为1964年后期的《年轻人日记》的导演,那是他们六部系列剧的其中三集。虽然这部系列剧的题材(两个北方男青年去伦敦寻找出路)得到了时代的认可,从风格上讲却是个人主义和反自然主义的——在其中使用定格、画外音、意识流以及录播形式,这无疑打破了常规的简单叙述模式。肯尼迪.马丁在其为进步戏剧杂志《安可》所写的文章《守护神回家》中,对在创作新的电视剧时超越自然主义的取向大加赞同,并挑出《年轻人日记》中的片段佐证自己的观点。他以富有层次的观点向自然主义取向施加压力,如“把摄影机从日常时间中解放出来(7)”——像这样对新的电视美学进行有意识的阐释,对那一时期BBC的年轻导演造成了潜移默化的影响。作为对肯尼迪.马丁的文章的反馈,托尼.加内特给出了一种略有不同却更为直接的说法,他认为:“即使不是全部,大部分电影和电视剧的生产是没有本质区别的,它们只有次要方面、历史和想象力上的差别(8)”——肯.洛奇为BBC拍摄的《星期三剧场》和这十年间拍摄的电影共同给他带来最初的声望,而这些电视剧和电影在风格上是混合的、难以分辨的——它们有力地佐证了托尼.加内特上述的说法。

 

1965年一年中,肯.洛奇导演了六部电视剧,包括《星期三剧场》中由内尔.杜恩写作的《在交汇处》。《星期三剧场》自从196410(同一个月,执政十三年的保守党在大选中落选)首播起,它所追求的目标之一就是:在明显已不同于五十年代的英国“寻找一种能反映当下现状的戏剧(9)”。保守党执政最后一年的特点是:腐败(性丑闻)、失败的经济策略、国际声望进一步滑坡 (1963年加入欧洲经济共同体失败,独立核威慑力量的丧失,帝国没落到最低点)。而此时在国内,一种与保守党元老们脱节的、由商业培育出来的年轻文化(唱片和服装工业所领导的)已然代表了民族文化的前进趋势,正日益蓬勃发展。来自北方的新派领导人哈罗德.威尔逊领导着工党,承诺将走一条以科技为基础、更为现代化的国家发展之路。这十年余下的时间里,他们实行的由中央控制经济的路线被证明是损失惨重的,尤其是他们疏远行业联盟内外的左派激进分子,去发展另一条路线的左派政治小组的行为。无论是物价和收入部(Prices and Incomes Board)、1965年的国家计划、1967年的英镑贬值、1969年的“白皮书”即《代替冲突(In Place of Strife)》,都不能阻止(甚至可能在某种程度上促进了)通货膨胀的扩大、失业和弥漫于整个工业体系中的不满情绪。从1965年到1970年,罢工的次数翻了一番——工作日罢工造成的损失,从1965年的三百万以下,1970年猛增到近乎一千一百万。可就在生产领域进入危急关头之时,消费却进一步膨胀,个人自由也不断扩张。在工党的领导下,公众在艺术和教育上的开支显着增长,法律上关于离婚、堕胎、同性恋和戏剧审查的核心法案得以调整、革新——这些为人们交流思想、发展新的生活方式创造了一种更开放的风气。工业上的劳资纠纷和文化上的自由主义,刺激政界和文化界不再将他们的思考局限于“冷战思维”的范畴。五十年代末,新左派——即本质上的社会主义人道主义者,它们的观念发生转变,这些转变既体现在他们参与到更有组织性的政治团队中,同时又体现在对马克思(三十年代以来,英国的知识界并未认真对待他)著作重新燃起的浓厚兴趣上。他们思考的问题包括:马克思主义的思想和观点如何体现在艺术创作的形式和内容之中。

 

 

1968年到1970年期间发生的事件将这类思考推向高潮。1968年巴黎的学生和工人举行抗议游行;伦敦也发生大规模的抗议活动反对美国侵略越南;伊诺克.鲍威尔的演说使种族间的紧张状态进一步升级;苏联入侵捷克斯洛伐克;爱尔兰阿尔斯特地区动乱的开始;女权运动激进分子崭露头角——所有这些造就了一种文化与政治越来越互相介入的整体气氛。特雷弗.格里菲斯的戏剧《政党》(1973年)的故事,就设置于19685月一个电视制作人(隐约以托尼.加内特为原型(10))的家中。在这出戏中,对政治现况以及如何改变这种现状的讨论,既有马克思主义分析,也有反马克思主义分析,两者发生激烈的争论——关于那一时期的思想氛围,这出戏提供了一个很好的说明,使我们得以了解肯.洛奇工作的那个时代究竟是怎样的状况。

 

.洛奇在1965年到1972年间创作的发展,既反映了日益尖锐的冲突,也反映了六十年代早中期社会和文化变革之中新旧交织的政治形态。“那是一个政治当道的时代。威尔逊政府执政,我们仅存的幻想很快便动摇了”(11)。给肯.洛奇带来最初的声誉的,是执导《星期三剧场》的其中三集,分别是:《在交汇处》,《凯茜回家》(1966)和《两种情绪》(1967)——它们都建立在肯.洛奇与托尼.加内特紧密合作的基础上。这些作品的共同特点,是借助一种将电影和剧情纪录片混合一体的风格,对当下的社会问题进行描述,并将其中隐藏的倾向性潜移默化的传达给观众:“看看(影片中的)这些人是如何不能分享当代神话中那个舒适、令人满意、富裕的社会的”。当讨论他这一时期的作品时,加内特评价道——

 

我想在某种意义上,作为马克思主义者, 我们当时是试着从唯物主义的视点出发,去创造某些东西。无论人们是否意识到这一点,之前整个电视剧创作的传统,事实上都是基于唯心主义哲学。它早已存在于人们的头脑中,或至少存在于电视摄影棚之中。一旦有人指出他们所做的一切远非真实的世界或人们真正的生活,他们就会说:我们是在搞艺术。我们肯定不是在搞艺术,不是吗?我们只是努力地试图弄清楚这个世界。(12)

 

这些电视剧描述了被大环境捕获了的个人——对困住他们的这张大网,他们既不能完全了解,也无法想出任何解决或逃脱的方法。作品里政治上的分析或解决要么缺席,要么含糊不清。

 

这种概括也很符合肯.洛奇这一时期的两部电影——《可怜的母牛》(1967)和《小孩与鹰》(1969)。乍看这也许令人惊讶:在电影和电影工业正遭遇强烈紧缩,电视正蓬勃发展起来的时候,一个积极进取的电视导演却在努力寻求或被赐予机会拍摄电影。其实在电影观众萎缩的大环境下,有一个事实更清晰地呈现——年轻人作为留存下来的电影核心观众,不再像传统的家庭观众那样倾向于温和口味的作品。与此同时,美国对选取英国外景地的兴趣也在增加(60年代美国给英国电影生产提供了强大的支持);同样地,尽管电视的发展远离了“扶手椅电视剧”的方向,但电影和电视两种媒体间巨大的差异为创作者的努力提供了多种多样的可能性——无论在预算上、视觉效果上(截至到 1969年,英国所有的电视都是黑白的,直到1977年,大多数观众才有了彩色电视)、还是在可表现的事件及语言上。

 

在这两部电影中,《可怜的母牛》完全是《星期三剧场》的土壤中孕育出来的作品(改编自内尔.杜恩的书,他同时也是《在交汇处》的作者),而《小孩与鹰》预示了肯.洛奇此后作品的格调。《小孩与鹰》由巴里.海因斯的小说改编而来,这也标志着肯.洛奇日后与独立作家长期合作的开始;这部影片在风格上融合了戏剧与纪录片,摆脱了“星期三戏剧”较为个人主义的做派。影片的场景设置在英国约克郡一个以采矿为主业的村落,我们看到工业化进程的核心,即高强度的身体劳动,在此是如何支配了人民的生活和情感——它暗示我们与其将目光锁定在表面问题,或人员伤亡一类的事故上,不如去直面矿工这一特定人群的日常生活。

 

.洛奇在1969年的另一部作品是由吉姆.艾伦编剧的《烈焰》。这部影片延续了他之前作品的特色,焦点依旧集中于与工业劳动相关的问题。在某种意义上,这也反映并预见了工人与发展中的政治斗争之间天然的纽带——这个问题在七十年代早期变得清晰起来。在《烈焰》和同样由吉姆.艾伦编剧的《劳工大众》(1971年)中,肯.洛奇的创作呈现出更加明确的政治形态——对时下展开的政治思潮进行深入的反思——这预示着他将逐步摆脱BBC《星期三剧场》的模式限制,而走出去与独立作家们进行更密切的合作。

 

七十年代的肯.洛奇

 

19706月,爱德华.奚斯(13)领导的保守党再度执政,六十年代末开始的社会、文化斗争呈现出一种更显见和广泛的态势。1971年的劳资关系法案进一步激化了行业协会对政府尖锐的反抗,像劳斯莱斯这样具有旗舰意义的英国品牌也摇摇欲坠。面对这样的状况,政府不扶助“懒汉”工业的既定政策开始显露其自相矛盾之处。通货膨胀和失业逐步上升(尽管当时少于一百万的失业人数应该是按八九十年代充分就业的标准计数的),预示着政策发生重大转向的,是紧随1972年矿工大罢工之后政府高级部门工资水平的下调。五十年代和六十年代初在充分就业的状况下孕育的适宜的政治文化正在日益瓦解,同时极端强调效忠与民族主义的政治军事组织也逐渐膨胀。爱尔兰阿尔斯特地区的冲突逐步升级,爆炸袭击从1972年开始波及英国。而早在1971年,一个名为“愤怒之旅”(Angry Brigade)的无政府主义团体就曾发动过短暂而猛烈的攻击。在这样特殊的文化政治环境中,舆论的规范也轰然倒塌,光明节(Festival of  Light)、《教育黑皮书》和对“地下”出版机构的审查,这些都竭力对六十年代末以来开放的社会风气加以严格束缚。1973年的阿拉伯-以色列战争引发石油出口停止,使矿工得以进一步向政府施压,争取到每周三天工作日,并最终引发19742月的大选——这是当代英国历史上首次因工业纠纷而导致的政府变动。

 

这十年余下的时间里,获得议会中多数议席的工党政府竭力控制着如履薄冰的社会和经济状况。1975年遭遇通货膨胀,支出结算接近百分之三十,一百万的失业人口的数字也富有高度的象征意义。对超过一代的人来说,他们曾以为战争过去了,和平被重建了,所以三十年代那样的大萧条和充满失业危险的糟糕岁月绝不会再回来了——这种自信和安全感在此时被一扫而空。到七十年代末,财政减缩,威尔士和苏格兰民族主义高涨,1978年到1979年间,穷困已极的政府机关工作人员拒绝接受政府的薪酬政策,最终爆发了“不满的冬天”(Winter

of Discontent)运动——面对这一切,工党政府的信心和在议会中占多数的议席都逐渐坍塌了。

 

正如前文提到的,《烈焰》和《劳工大众》标志着肯.洛奇与浅层关注的分道扬镳,作品从对有代表性的社会牺牲品的基本关注,转到对集体工业和政治行动的形式描写。1971年,他为《伦敦周末电视》节目完成了《一生之后》,该片通过深入总罢工中那些骨干人物的生活,对类似的问题进行了反思。随后,所有这些关注都集中体现在他七十年代的重要作品《希望之日》(1975年)里。《希望之日》尽管是肯.洛奇第一次拍摄的历史片,完全是出离了二十世纪七十年代早期英国当下的状态,但其中关于二十年代初的政治和工业斗争与七十年代初的社会环境的并置意图是显而易见的。1975年的《电波时报》引用了肯.洛奇以下这段话——

 

我们希望那些在今天仍感觉自己处于危险中的人,那些正被物价上涨、通货膨胀、抑制工资增长所折磨的人去看看电影。他们会发现所有他们遭遇的这些,在过去都曾经发生过。我们希望他们能从1926年工人阶级错失的机遇和遭受的失败之中吸取教训(14)

 

正如这段话所暗示的,《希望之日》尝试一种宏大的政治分析,用一种前无古人后无来者的独特方式将个人、工业和国家政治联结在一起。1968年到1973年间的政治、文化斗争事实上孕育了一种风潮,即用隐蔽的方式认真思考某种主流政治变革的可能性,不再使工业斗争和政治意图相互影响。但回顾过去,各种迹象显示出肯.洛奇风格的作品并不是在一开始就获得好评,即使从左派的观点看,对他作品的主要争论集中在形式问题和历史性阐释模式的问题上。他在七十年代另一部主要的电视作品——上下集的《煤矿的代价》(1977年),着重描写了七十年代早期工业的斗争,重新把矿工看作是工人阶级运动的象征性中心。该片特别强调了女王在位二十五周年庆典的那一年,英国社会截然不同景象之间的反差和对比。回过头来看,无论片名还是主题,这些作品都预示了日益尖锐的政治分歧,也表明了肯.洛奇在接下来的十年中的拍片方向。

 

撒切尔主义

 

19795月撒切尔夫人当选首相,标志着英国历史在战后的重大转折。福利资本主义(建立在充分就业的基础上)战后的发展走向终结;起初是提高税收以及降低对公共部门的产业扶持。失业人数从1978年的125万增长到1982年的267万。1980年,资深知识分子、单边核裁军的支持者迈克尔.福特当选为工党的领导人,与工党的“左倾”相对的,保守党在政治上急剧转“右”。工党中的右翼分子自立门户建立了社会民主党,占据了中间地带。社会民主党(与同盟的自由党联合)1981年的国家民意测验中领先,撼动了工党的地位,这也决定了八十年代后期英国的政治格局。1982年马岛(15)战争之后,保守党的地位更加全面稳固,在1983年选举中获得对其它反对党压倒性的胜利。(事实上,虽然保守党在议会中的多数席位增加了一百个以上,但在民意投票中获得的份额少于1979年大选。)

 

1983年到1987年之间是撒切尔主义的全盛期。在此期间政府的主要政治主张得以贯彻,住房销售由政府机构的“私有化”拉动——这些机构如英国航空航天公司(1981),英国石油公司(1982),英国电信公司(1984),英国天然气公司(1986),英国航天公司以及英国汽油公司(1987)。撒切尔政府对反对派的胜利主要在于制止了矿工罢工运动(1984年—1985),压制了包括鲁伯特.默多克的《世界新闻》(1986年—1987)在内的抨击之声,以及废除了工党控制下的“大伦敦理事会”(1985)。这些事件背后,英国社会正发生着根本性的改变,我们可以将其总结为社会的结构性分化——1979年到1987年间,股票持有者的数量由三百万变为八百万,所有户主中私人拥有房产者的比率从百分之五十二增长到百分之六十六;通过税收调整,赋税的负担被集中到高产者身上;行业协会的人数在全部工人中的比率由百分之三十下降到百分之二十二。而与此同时,失业的总人数到1986年已攀升到三百二十万,这从大城市街头人数剧增的乞丐和无家可归者身上就能看得出来。在这一时期,撒切尔主义的反对派依然处于分裂之中。在新领导人尼尔.金诺克执掌下的工党,开始为恢复自身政治形象作长期的努力,他将主要注意力集中在处理本阶级内部的斗争倾向上,同时也将精力花在卷土重来的核裁军之战上。1987年大选的结果,保守党的席位只略微减少,这证明了社会民主党/自由党的联盟已然退出英国的政治舞台。随后它果然迅速瓦解了。

 

1987年到1990年是撒切尔任期的最后几年。这几年中对“企业文化”的信任气氛正在逐渐消解。紧随伦敦股票市场1986年那件惊心动魄的大事件之后的,是198710月股票价格的戏剧性下跌,这使雅皮(中产)阶层对投资动产的信心降低。银行存款开始上涨,这使房屋价格(八十年代中期大部分的繁荣感是在此基础上产生)也随之飙升。1989年前后,通货膨胀像房价一样重新抬头。1989年传入苏格兰、1990年英格兰引入的地方政府的税收改革招致大批民众的抵抗,最戏剧化的例子是1990年早期在伦敦和其它地方盛行一时的、抗缴“人头税”而引发的暴力事件。保守党内部关于是否加入“欧洲经济共同体”的分歧,导致1989年和1990年政府高官的集体辞职——所有这些最终迫使撒切尔夫人在199011月离开首相的位置。

 

八十年代的肯.洛奇

 

当反省为何在八十年代的创作远没有九十年代初那样成功时,肯.洛奇曾总结道:“原因有两点——九十年代撒切尔主义思想的影响减弱了……而且我也不认为我在八十年代初有什么好想法(16)”。对肯.洛奇这样政治立场鲜明的电影人来说,撒切尔主义所营造的,毫无疑问是一个整体上很不利的环境;但就如同他的话里暗示的那样,更重要的原因是来自他个人的,他是为了维护自己的政治倾向和声誉,才在八十年代遭遇了重重困境。

 

.洛奇在六十年代和七十年代的成功(无论是在电视还是电影上),几乎完全来源于他作品中将虚构(电影或电视剧)和纪录风格融合在一起的独特形式,并且把某种特定的社会现实与历史事件互为指涉。七十年代末,他中止了与BBC的合作,随后第一次转向拍摄纯粹的纪录片,最有影响的便是与英国独立电视台合作的《有关领导的一个问题》(1980)。片中涉及到钢铁工业中的劳资纠纷问题,出现的状况之一——就像近来肯.洛奇在访问中谈到的——当电视和电影作者被给予“虚构的广泛宽容……在纪录片中,束缚却要大得多(17)”。“保持平衡”的必要性被推到了最前台——这种八十年代早期的观念显然是有问题的,即便当时英国政治“中间地带”的壁垒已然遭到人们的质疑。肯.洛奇拍摄的关于行业协会领导的四集纪录片《有关领导的诸多问题》之所以会遭遇巨大的困境,就是这种“平衡”观念的作祟。这套纪录片为电视中心公司拍摄,原计划1983年秋季在第四频道播出(此时正值1983年大选失败后工党的深刻转折时期),独立广播机构(IBA)认为这套纪录片缺乏“应有的公正”,对行业协会的领导人没有进行充分细致的观察,一直没能允许它的播出。相似的困境也降临在他的另一部关于采矿业和其劳资纠纷的影片《你站在哪边?》(1984)头上,那是他为伦敦周末电视台艺术杂志《南岸风情》栏目拍摄的作品——虽然如此,这部影片在推迟播出两个月之后,终于在19851月在第四频道上映。(这些电影采取“打游击”的方式上映,被认为是维持了第四频道的宗旨,即传播真实的、有大众意义的视角和观点。)

 

从某种意义上讲,在工人阶级的生活水准和政治文化受到如此强烈压制的时期,肯.洛奇转向纪录片(明确的政治性)是对他早期事业目标的合理拓展。但伴随这一转向而来的,是他难以在这一时期为自己特色的“纪录—剧情”道路寻找实际的支持力量,以使其进一步发展下去。在政治气氛如此不利的情况下,肯.洛奇的影片在美学上也遇到了麻烦——在语言学和精神分析发展的影响下,七十年代电影批评和左翼文化理论中的“银幕理论”发生了剧变,这使肯.洛奇以及他合作的作家(巴里.海因斯和吉姆.艾伦)失去了理论的依傍和根基,变得落伍了。肯.洛奇回忆他在八十年代初为一个电影项目从英国电影学会寻找投资时的艰辛努力:

 

影片关于……将核武器和失业问题联系在一起……指出它们事实上是同一个经济体系中的组成部分……故事表现的全是和一个剧团有关;吉姆.艾伦写了一个非常大胆的故事……把它带给英国电影学会,这些……人……坐在椅子里谈论着‘七十年代的现实主义’,脑海中想象吉姆.艾伦写的是什么,然后把自己的想象叠加在艾伦的剧本里(18)

 

他们拒绝给这个电影项目提供投资。1987年,吉姆.艾伦和肯.洛奇遭遇了另一个重大挫折:当吉姆.艾伦编剧、肯.洛奇导演的戏剧《毁灭》被公众舆论说成是所谓“反犹主义”之后,这出戏被从皇家剧院中撤走了。甚至从肯.洛奇这十年中两部完整的影片,如《再见祖国》(1986)中,也或多或少能体现出八十年代早期的社会大环境对他的敌意。《再见祖国》由法国、德国和英国电视公司(第四频道)联合投资,特雷弗.格里菲斯撰写剧本。即便是格里菲斯的剧本和良好的工作方式,也并没有使肯.洛奇软调的自然主义轻易获得支持。尽管两人的政治立场是统一的,但是在具体的美学实践上却相互冲突:

 

.洛奇说:“特雷弗应该导演。他的剧本是关键。”而格里菲斯说:“如果肯.洛奇可以拍一部不用摄影机的电影,他也会这么做。他想让所有的演员都只做他们自己,这样每件事情看上去都好像是刚刚发生过。”(19)

 

这些差异使《再见祖国》成为一部复杂而又独特的影片,但它却并未让人领略到肯.洛奇令人难忘的未来创作之路的种种端倪。

 

不断变化的创作环境

 

话说回来,《再见祖国》已经预示了变化中的文化环境的某些面貌,这些变化为肯.洛奇九十年代的广泛成功打下了基础。肯.洛奇在拍摄《再见祖国》时,第一次有预见性的考虑到影片在电影银幕和电视荧幕上播映时的情形——一种杂糅的新媒体形式出现了。随后证明,在杂糅的形式中创作既是肯.洛奇本人的偏好,也反映了英国媒体形式中一个主流的、不可逆转的变化趋势。当英国处于八十年代时,撒切尔主义控制下的一批电影创作仿佛要通过强调“维多利亚式的价值观”和昔日大英帝国的无上光荣,强迫人们回到过去;同时在电影和电视的文化工业内,撒切尔主义提倡的自由市场意识形态(非常活跃的)以视听产品的流通为其开疆拓土的方式——这些都导致了随之发生的生产形态的变化。特别是八十年代末的三种发展,打开了一种电影文化的新空间(出现了今日被认为已经显而易见的说法,那就是不仅仅局限于电影院播映的胶片材质,还有为电视、影院和录像带播映的节目):第一,家庭录像机从1980年的五十万台逐步增长为1990年的一千三百万台(占所有家庭中的61%),此时新电影的录像带直销已经形成市场中可观的一部分。第二,电影观众的流失在八十年代降至最低,(影院)基本完成向多功能厅影院的转化,在1984年到1991年间,观影总人数几乎翻番,从五千四百万发展到一亿零一百万。第三,英国电视的内容有了重大变化——这变化来源于先前的撒切尔主义,但在新的意识形态的土壤中显得更加适宜。

 

1982年,第四电视频道开播,这是英国十八年来第一次出现新的频道(20)。对第四频道定位的几种争论从六十年代末持续至今。到了七十年代,争论集中在与国家的文化权威话语分道扬镳、树立公共服务型传媒的观念上。一方面,在1968年的文化风暴后,左派在轮换形式、文化习惯、与媒体的互动方式上都发生了变化,他们认识到“平衡”是既无法明证又无法完成的现实;另一方面,右派的论点则是:自由的市场应该在传媒领域中引入适宜的市场规范,以及多种形式的文化“异说”。

 

第四频道面对所有这些压力,面对舆论对民用电视公司在商业利益和公共服务义务之间的平衡被随意打破的反对声浪,它呈现出一种独特的形态。新形态的关键特征是在任何一个节目中对于“平衡”的硬性要求更少(尽管稍显含糊),同时成为他人作品的发行者,尤其是新的独立公司的作品。第四频道从开播起就有一种特别的雄心,要通过戴卫.罗斯领导下的《第四频道电影》(肯.洛奇早期开创事业的《Z汽车》系列剧的制作人就是戴卫.罗斯,他又重拾自己在电视业的拿手好戏),给“在英国国内以电视形式放映、在海外作为电影(21)”的影片投资。特别提及“海外”的意义是:直到八十年代初期,英国电影的控制大权还是掌握在电影放映者协会(CEA)的手中,他们操作着一套规则,限定电影只有在上映三年后才能在电视中播出。这一规则成为英国的电视公司投资电影制作的主要障碍(好比德国或意大利就没有这种限制)。尽管如此,四频道最先与电影放映者协会达成协定,允许低预算电影(也就是那些花费低于一百二十五万的影片)得到豁免——这一上限在1988年扩展为四百万。这些协定的达成以及电影家庭录像带的发行,使电视电影和影院电影的历史性差别日益消弭。到了八十年代后期,四频道常常和新的独立公司以及政府合作,在英国电影联盟或偶尔是欧洲合作者的支持下,每一年启动或支持生产大约一半的英国电影。换句话说,这些工作也可以被视作是这一时期电视剧创作的主要成就——从八十年代以来,这些新的作品最终绝大部分摆脱了托尼.加内特在二十五年前所说的、电视和电影制作之间“某些次要方面、历史和想象力上的差别”。

 

九十年代的肯.洛奇

 

1989年华沙公约军事联盟的最终垮台(以柏林墙的倒塌和德国重新统一为象征),是1990年末撒切尔夫人政治垮台的前奏。在英国,这两个事件共同给八十年代的政治壁垒带来了一个戏剧性的结局。失业人数重新上涨,房屋销售持续走低,新的保守党首相站出来取消“人头税”的政策——尽管后来在1992年的选举中胜利,但撒切尔主义的保守派不得不对更开放和更不确定的政治环境做出让步,他们在八十年代中期那种优势地位和信心,也只在回忆中才显得清晰。

 

.洛奇在九十年代早期的创作,从《致命档案》(1990) ,《底层生活》(1991) 到《雨石》(1993)和《折翼母亲》(1994),面对的坏境不比六十年代中期以来任何一个时候更轻松,而对电影和电视制作创意的要求越来越高,但肯.洛奇的纪录-剧情的实践哲学显然适用于这个历史时期。同时,第四频道和独立制作公司共同提供了一个制度上的框架,给政治上有独立见解的个人电影更多支持,甚至多于《星期三剧场》(1964年开播)和“今日戏剧”系列剧以来任何一个时期。肯.洛奇(也包括与他合作的作家)电影的主题已经不再拘泥于八十年代撒切尔主义带来的破坏性的社会后果:广泛的失业(以及对失业的恐惧)、不稳定的工作、非法经济的猖獗、无家可归者的增多以及处于压力和没有保障的困境中的家庭。以上大多数问题看起来像是六十年代相似问题的回归。肯.洛奇电影涉及的话题现在看来不是少数受害者的经历,而是众多英国人有过的典型经历和感受。最重要的是,肯.洛奇再一次站在“为常常否认它们的人抒发心声(22)”的立场上去拍电影——并且坚决拒绝(这很让电影批评家和政客们感到苦恼)只孤立的停留在美学判断的范畴内。

 

 

 

(1)  本文译自《挑战的代言人:肯.洛奇的电影》(Agent of Challenge and Defiance The Films of Ken Loach),普雷格出版社1997年第一版,第11-27页,总编:乔治.麦克奈特,原文作者:斯图亚特.兰恩,译者:宋磊

(2) 《肩并肩》,作者:克里斯汀.阿兹,载于《观察者》,1987322日,第23页。

(3) 《静止的社会主义者》,载于《新政治家1492》,19591017日,第497页。

(4) 《十大当代英国电影导演》(牛津大学出版社1991年版),第292页,作者:乔纳森.哈克和大卫.普莱斯。

(5)愤怒的回顾》:英国剧作家约翰.奥斯本的作品。它以其对现代社会普遍存在的自得情绪以及现存机构之特权的有力攻击,赢得了英国戏剧史上重要的一席。它的问世,使英国戏剧从描写上层社会的客厅,转向反映忧郁自怜的青年一代,反映生活在中下层的普通人们,从而掀起了戏剧改革的浪潮——译者注

(6)  BBC电视剧部门的这一人事变更是在当时的戏剧改革的背景下发生,受其深刻影响——译者注

(7) 《守护神回家》,作者:特罗伊.肯尼迪.马丁,载于《安可》48期(19643~4月),第25

(8) 《回应》,载于《安可》49期(19645~6月),第45

(9) 《对面》,杰里米.艾萨克采访肯.洛奇,1994919日,BBC-2播出

(10) 《政党》,作者:特雷弗.格里菲斯,1974年伦敦法布尔和法布尔出版社

(11) 《面对面》

(12) 《英国电视:描述和非议》,作者:托尼.加内特,《戏剧季刊2》第6期(19724~6月),第19~20

(13)  奚斯,爱德华.理查德德.乔治:(生于 1916)国政治家,在担任首相期间(1970-1974年)使英国加入了共同市场(1972年),并通过工资管制以排除高通货膨胀,从而导致了一场削弱经济的矿工罢工(1973-1974年)——译者注

(14)引自《流行电视与电影》第302页,托尼.加内特、苏珊.波伊德-波曼、科林.莫瑟、珍妮特.乌拉科特等着,(1981年,伦敦,英国电影学会、公开大学联合出版)

(15)  英国称福克兰群岛——译者注

(16) 《面对面》

(17)  同上

(18)  引自《电视剧:代理、观众和神话》,约翰.托洛奇(1990年,伦敦、纽约,路特里奇出版社)

(19)  克里斯汀.阿兹

(20)  1964BBC-2成立,第三电视频道

(21) 《四频道风暴:个人说明》第146页,作者:杰诺米.伊萨克斯,(1989年,伦敦, 威顿菲尔德和尼科尔森出版社)

(22) 《面对面》